(Actas XVI Congreso Español de Historia del Arte CEHA, Las Palmas de Gran Canaria 20-24 de noviembre de 2006) Comunicación seleccionada para su lectura.

Xesqui Castañer

Universitat de València (Estudi General)

El arte nos permite, como el mito, tocar el misterio del mundo, su lucidez, el placer,  la alegría. Nos permite penetrar en lo desconocido en busca de respuestas parciales, siempre parciales, que mantienen el aliento para vivir. Y esto unido también, a una búsqueda de soluciones para los problemas que nos atropellan y amenazan en nuestra propia supervivencia. Supervivencia que, para ser válida, tiene que ser digna.

La opresión y violencia contra las mujeres ha sido visualizada por las artistas mujeres a partir de los años 70, aunque en la actualidad el contexto social en el que nos movemos, de constantes ataques a la identidad femenina que de forma frecuente acaba con su muerte física, pero que tiene antecedentes de opresiones y humillaciones de las que solo tenemos conocimiento después de los fatales desenlaces, ha hecho que las algunas artistas hayan reflexionado y denunciado a partir de sus creaciones esta situación intolerable en una democracia del siglo XXI.

Al producirse imágenes realizadas por las propias artistas, ha sido necesaria la construcción de una subjetividad en el proceso de creación artística, cuya teorización se ha producido fuera de nuestras fronteras, pero cuyos planteamientos se pueden aplicar al arte realizado por las artistas españolas. En la construcción de esta subjetividad han tomado parte otras disciplinas como la antropología o la filosofía, jugando en esta última disciplina un papel crucial Victoria Camps. Desde la literatura artística la cosa cambia y las aportaciones provienen fundamentalmente del mundo anglosajón, como lo demuestran los escritos de Chapman, Rutehnford, Gamman, Marshment, Julia Kristeva, Lucy Lippard o Mary Garrad.

A partir de este momento comienza a consolidarse un aparato crítico para el estudio del trabajo artístico de las mujeres, que si bien tiene un fin común, la historiografía utiliza caminos y conceptos diferentes. Para Ann Sutherland Harris, las mujeres artistas deben ser integradas en su contexto cultural y no es conveniente que sean analizadas de forma aislada. Sin embargo es frecuente que para estudiar el arte realizado por mujeres no podamos seguir los protocolos habituales en la investigación histórico-artística, fundamentalmente por falta de obras físicas, cuando nos movemos en épocas con menos objetos artísticos. El análisis tradicional de la historiografía artística, aplicado a las mujeres creadoras nos puede conducir a un callejón sin salida, ya que las categorías de análisis están basadas en la mirada del poder masculino. Es por esta razón que Linda Nochlin contrapone las “historias del arte” a la “historia del arte”, en definitiva la sustitución de la mirada unifocal por las miradas divergentes. De esta forma con las herramientas formalistas, utilizadas por las historiadoras del arte, se puede minar el sistema desde el interior del propio sistema.

Para analizar cualquier aspecto que tenga que ver con la vida y obra de las mujeres, se ha instalado el concepto de género, término ambiguo desde el punto de vista lingüístico, pero que se ha convertido en un término políticamente correcto, incluso para hablar de temas como la violencia. También el cuestionamiento de este término/concepto se ha realizado desde diferentes disciplinas y sus autoras son mujeres. Así desde la sociología lo ha hecho Ann Sutherland Harris, desde el psicoanálisis Laura Mulvey, desde la antropología Michelle Rosaldo y por último desde la interdisciplinariedad Silvia Turbert.

Laura Mulvey, incorpora nociones psicoanalíticas como modos de lectura para temas relacionados con las imágenes femeninas y sus representaciones. Esta incorporación del psicoanálisis, realizado por una mujer, para la interpretación feminista  de la producción artística realizada por mujeres, resulta esencial para cualquier lectura de los objetos artísticos, realizados por minorías, o para cualquier revisión de los paradigmas clásicos en el mundo del arte. El debate abierto por Mulvey permite asociar el psicoanálisis a cuestiones como placer visual, placer narrativo, representaciones de lo femenino e implicaciones feministas.

La construcción del género desde la antropología tiene a Michelle Rosaldo entre sus principales teóricas. En un principio defiende el género como argumento biológico insistiendo en la dicotomía doméstico/público. En la actualidad plantea la construcción del género dentro de las relaciones sociales, de manera que ya no explica las desigualdades a través de las diferencias biológicas, sino más bien mantiene que son  las desigualdades sobre las que se construyen las diferencias de género.[1] Otros autores aún dentro de la antropología y con enfoque marxista han enfatizado la producción de ideologías de género en relación con las transformaciones de las relaciones de producción y en particular con la creación de diferencias y desigualdades en el mercado de trabajo, poniendo énfasis en determinadas formas de solidaridad y resistencia en los lugares de trabajo, que a su vez aparecen imbricadas en la identidad de género.

El concepto de género ha sido válido para el siglo XX, primero para dar a conocer el trabajo realizado por mujeres, en el caso que nos ocupa que es el trabajo artístico, y después para construir bases críticas, diferentes de las existentes, y durante mucho tiempo realizadas por hombres. Pero nada más comenzar el siglo XXI han aparecido nuevas reflexiones críticas con el concepto de género, sobre todo basándose en los equívocos que comporta su utilización. En esta línea Silvia Turbert ha coordinado una publicación donde se pone en cuestión la utilización del concepto de género desde diferentes perspectivas disciplinares como son, la sociología, psicología, socio-lingüística, historia, la literatura,  etc…. Esta autora pone de manifiesto lo ambiguo del término y su utilización como simple sustituto del sexo cuando afirma “(…) De este modo se elimina la potencialidad analítica de la categoría para reducirla a un mero eufemismo políticamente más correcto. El problema es que de este modo se encubren, entre otras cosas, las relaciones de poder entre los sexos, como sucede cuando se habla de violencia de género en lugar de violencia de los hombres hacia las mujeres: una categoría oculta la dominación masculina. (…)”[2]. Aunque habitualmente se utiliza el sexo como la parte biológica de la mujer y el género como una construcción socio-cultural, esto no hace más que agudizar la polaridad naturaleza-cultura.

La crítica desde el ámbito de la filosofía proviene de Geneviève Fraisse, para quien la dificultad del debate entre sexo y género se debe a un problema de búsqueda de identidad. En este sentido la historicidad  de la diferencia entre los sexos podría ser el entorno en el que se articula la crítica de las representaciones atemporales de los sexos.

Para Linda Nicholson es el feminismo de la diferencia  el que ha marcado las pautas sociales que impedían a las mujeres entender su situación desde una óptica colectiva, por eso su propuesta es estudiar a las mujeres desde el punto de vista histórico y en sus contextos concretos, con respecto al contexto histórico dice que “(…) La tendencia a pensar que la identidad sexual es un hecho básico y común a todas las culturas es muy fuerte. Si le reconocemos raíces históricas, si pensamos que es producto de un sistema de creencias característico de las sociedades occidentales modernas, vemos que existe y puede existir una profunda diferencia en las formas pasadas y futuras de comprender la distinción masculino/femenino (…)”.[3] La misma autora sin despreciar el feminismo de la diferencia, originado en los ámbitos del feminismo radical de los 70 y 80, basado en las diferencias sexuales y que tiene su plasmación teórica en lo que ha venido a llamarse fundacionalismo biológico, plantea críticas a partir de escritos de otras teóricas como Robin Morgan que a su vez cree en la existencia de diferencias en la vida de las mujeres en función de la cultura, la raza o la nacionalidad, aunque mantiene las semejanzas biológicas, o,  como Iris Young que tiene una postura más ginocéntrica al darle mayor importancia a la diversidad y la historia cultural, pero manteniendo las semejanzas entre mujeres y sus diferencia con los hombres[4].

Sin embargo todas estas posturas encierran generalizaciones que son producto de debates apasionados por parte de las teóricas del feminismo que realizan las valoraciones según su propio contexto, social, político o cultural. A este respecto Nicholson concluye “(…) Es el variado conjunto de nuestras necesidades, tanto individuales como colectivas, lo que nos empuja a vernos más o menos iguales  a otras mujeres y distintas a los hombres. En el plano colectivo, la necesidad de vernos iguales a nosotras y distintas a los hombres ha hecho posible muchas cosas a lo largo de la historia y, lo que es más importante, nos ha permitido desenmascarar el sexismo y su capacidad de introducirse en nuestra mente e incluso formar comunidades de mujeres organizadas para luchar contra él. No obstante, su mayor debilidad ha sido la tendencia a erradicar también las diferencias entre las mujeres (…)”[5]

Camille Paglia  en su libro Sexual Personae, ha intentado establecer una relación quasi histórica entre sexo y violencia, con otro paralelismo entre naturaleza y arte. La misma autora así reconoce que “(…) En el sexo masculino hay un elemento de agresión, de búsqueda y destrucción, que será siempre un potencial para la violación: En el sexo femenino hay un elemento de caza y captura, de manipulación subliminal, que conduce a la infantilización física y emocional del varón (…)”.[6] Para justificar esta afirmación la misma autora recurre a tópicos que históricamente han contribuido a justificar que la naturaleza actúa de forma diferente en uno y otro sexo, tomando como base la biología y la psicología, pero en ningún momento basándose en las relaciones de poder, que es una de las principales causas de la violencia de género, o dicho de otro modo de la violencia de los hombres contra las mujeres. Violencia casi siempre premeditada y planificada que se produce tanto en  los espacios privados como en los públicos.

Al respecto de las relaciones de poder Pierre Bordieu ha escrito: “(…)El principio de la inferioridad y de la exclusión de la mujer, que el sistema mítico-ritual ratifica y amplifica hasta el punto de convertirlo en el principio de división de todo el universo, no es más que la asimetría fundamental, la del sujeto y del objeto, del agente y del instrumento, que se establece entre el hombre y la mujer en el terreno de los intercambios simbólicos, de las relaciones de producción y de reproducción del capital simbólico, cuyo dispositivo central es el mercado matrimonial, y que constituyen el fundamento de todo el orden social. Las mujeres sólo pueden aparecer en él como objeto o, mejor dicho, como símbolos cuyo sentido se constituye al margen de ellas y cuya función es contribuir a la perpetuación o al aumento del capital simbólico poseído por los hombres (…)” [7]

No cabe duda que en muchos maltratadotes se radicaliza un sentimiento de propiedad sobre sus parejas, como forma de frenar los intentos de emancipación e intentos de independencia de sus “mujeres”. Desde algunos pensadores de nuestra cultura, pasando por los púlpitos, se ha insistido en la subordinación de la mujer al hombre a causa de su debilidad física y mental, hasta pensamientos más contemporáneos como “la maté porque era mía”, siempre ha existido una amenaza, una advertencia desde el poder  público o privado, ante cualquier intento de transgredir o cambiar los roles. En la violencia de los hombres contra las mujeres cada agresión física o verbal por pequeña que sea, nunca es un hecho aislado, y la muerte si se produce, es la última acción de otras muchas. A este respecto Remedios Zafra concreta el proceso de la siguiente manera: “(…) En la violencia de género, el abuso mediante la palabra o el cuerpo no es nunca un suceso singular, cuando se produce se rememoran todos los actos de esa índole que le preceden. En su pronunciamiento (verbal o físico) cada una de las muertes, heridas o abusos hacia las mujeres de todas las culturas, de todos los tiempos, están presentes. En la reiteración se arraiga y se fortalece el acto de dominación de manera que a veces es necesario sólo un gesto para advertir lo que procede (o puede proceder). Una palabra, un tono de voz, se convierten entonces en metafóricamente performativos, su mera enunciación (a veces incluso sólo la intuición de su presencia, su preámbulo, como el comienzo de una cita que todos tenemos memorizada) produce aquello que significa: la violencia como forma de autorregular una situación de poder (…)”[8].

Para Virginia Villaplana[9], las visualizaciones de la violencia y las reflexiones creadas sobre la violencia no son de ahora, ni corresponden a un cierto oportunismo mediático. En la historia de la memoria de la humanidad, en sus esferas de convivencia social y/o política, la violencia surge como un agente con el cual tienen que luchar ciudadanos y gobernantes. En esta línea, la violencia en sentido amplío abarcaría la violencia social, política y económica. La violencia y opresión que sufren las mujeres se manifiesta en cinco formas, que son,  la violencia sexual, la psicológica, la económica y la simbólica, para terminar en la agresión física  que termina con la muerte en muchas ocasiones. Además existe una violencia estructural que tiene que ver con la feminización de la pobreza, la discriminación salarial, el techo de cristal, la segregación sexual del mercado de trabajo, la doble-triple-jornada. Pero también existe una violencia social que  se manifiesta en la esclavitud y el tráfico de personas. La violencia política se descubre en la violación como arma de guerra y esta ha sido una práctica traumática extendida en la historia de la humanidad y en los conflictos bélicos más recientes con especial virulencia. La violencia doméstica  en general, y en particular en España, ha tomado una dimensión pública, debido a varias razones: el número cada vez mayor de mujeres que son maltratadas, violadas y asesinadas; los contextos en los que se producen estos actos delictivos y la proyección mediática que tienen. Lo mismo sucede en México y América Latina[10], donde a pesar de que han ninguneado las leyes preventivas no punibles, es no obstante,  la única región del mundo con una Convención contra todas las Formas de Violencia hacia la mujer, es ahí donde se ha desencadenado el fenómeno del femicidio, el asesinato de mujeres por razones asociadas con su sexo[11]. Tal y como han enunciado Russell y Radford: “(…) El femicidio es la forma más extrema de la violencia basada en la inequidad de género, entendida ésta como la violencia ejercida por los hombres contra las mujeres en su deseo de obtener poder, dominación o control. Incluye los asesinatos producidos por la violencia intrafamiliar y la violencia sexual. El femicidio puede tomar dos formas: femicidio íntimo o femicidio no íntimo (…)” [12].

A través del tiempo la violencia en sus diversas conceptualizaciones y formas ha construido un corpus de imágenes donde casi siempre aparece representado el más fuerte, el vencedor. La violencia de los hombres contra las mujeres también tiene trayectoria, pero con diferente tratamiento si el autor era hombre o mujer. Así en “La violación” (1868-69) de Degas, aparece la víctima avergonzada y no hay ninguna denuncia. Sin embargo en “Unos cuantos picaditos” (1934) de Frida Kahlo, constituye una escena más real y directa, donde la violencia y la crueldad no necesita de explicación. Sucede lo mismo con las fotos de “Rape Scene”, performance de Ana Mendieta realizada en Iowa en 1973, en la que también se representa el cuerpo de una mujer después de haber sido violada en su propia casa[13].En esta performance Mendieta intenta plantear el cuerpo de la mujer desde las caras opuestas de la ecuación sexual: desde la del hombre que usa y abusa del cuerpo femenino y desde el de la mujer, que es dueña de su cuerpo y que sufre voluntaria o involuntariamente, de una forma ambivalente, su apropiación, apropiación que se experimenta como una violación brutal, como sugiere esta performance.

Carmen Bernárdez en “Transformaciones en los medios plásticos y representación de las violencias en los últimos años del siglo XX”[14], habla de la violencia planificada y la insuficiencia de las representaciones artísticas a la hora de abordar la violencia       doméstica entre otras. Sin embargo el arte realizado por mujeres en la sociedad contemporánea siempre ha ido mucho más allá de la anécdota. Comprometidas en la simbiosis de propuestas que se suceden al compás de la actualidad de cada momento, a veces en sentido opuesto a las que podrían llevarlas directamente a los altares de la fama, han puesto con frecuencia su arte al servicio de la sociedad o a la reivindicación de su propia identidad como mujeres y como artistas. La misma autora considera que también hay una violencia que los creadores ejercen sobre el espectador, utilizando recurso en determinados contextos, a veces incluso a través de un estado fragmentario, cuya recomposición, suscita diferentes interpretaciones[15]. Es el caso de “The Reamains”, de Teresa Cebrián, pieza que iba a formar parte de una instalación titulada, “El silencio de las lágrimas”, pero que al final quedó en el estudio. Esta pieza quedó plasmada en una fotografía y corresponde a un interés por el funcionamiento de los fluidos y su imagen de fragilidad, sobre todo cuando añade el cuchillo como objeto de violencia implícita que ejercen los hombres sobre las mujeres, no de forma generalizada, pero que nos remite a las palabras de C. Paglia antes mencionadas. En el caso de Teresa Cebrián, todas sus obras tienen esa carga semántica que viene dad por la propia naturaleza expresiva del objeto.[16]

A partir de la década de los ochenta han surgido un gran número de artistas mujeres, tanto en el centro como en la periferia de nuestro país, casi todas ellas con proyección internacional, y con un trabajo de una extraordinaria calidad y originalidad. Puede decirse que el trabajo de estas mujeres no ofrece el discurso de un feminismo reivindicativo, sino más bien de afirmación de la identidad y de planteamiento de nuevos problemas desde el punto de vista conceptual, dejando de lado al igual que sus colegas anglosajonas, el tema de la originalidad y comenzando a analizar desde un punto de vista crítico el tema de la apropiación.

Desde el punto de visto teórico la imagen apropiada tiene en Douglas Crimp  y T. Lawson sus principales defensores. Crimp[17] defiende la fotografía como alternativa a la pintura, y al mismo tiempo defiende una fotografía hecha por artistas, lo que él llama la “fotografía subjetiva”, asimismo defiende la creatividad de la fotografía, la performance, el film y el video, como obras creadas para una situación y duración concretas. Lawson consideraba la fotografía como un arte que había planteado la distancia estética como instrumento para generar el proceso de apropiación. Fotografía realizada por artistas que desarrollan un programa de crítica normativa de los media, pero que al mismo tiempo utilizan el carácter narrativo del medio fotográfico para realizar sus obras, en palabras de Ana Mª Guasch: “(…) D. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio continuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura (…)”.[18]

Juan Martín Prada en su libro “La apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría del Posmodernidad”, analiza el concepto de apropiación en el contexto de la posmodernidad, entendida desde un punto de vista crítico cuando afirma: “(…) No es el concepto de transmisión de las imágenes, estilos y pautas estéticas a través del tiempo el que opera aquí sino, sobre todo, el de su reubicación contextual. Y ésta orienta inevitablemente la reflexión sobre el arte hacia las esferas de lo social y de lo político. (…)”[19].

Es precisamente esa vertiente crítica de la apropiación posmoderna de la que se han servido las artistas para la elaboración contextual de las imágenes la opresión y violencia contra las mujeres, en sus diferentes facetas y culturas. Esther Ferrer, pionera del arte conceptual en España desde los años sesenta y única mujer del grupo ZAJ, se ha centrado en las performances, arte objetual, instalaciones, etc….En los años 90 crea objetos, con una gran carga de humor e ironía, incluso en temas tan sensibles y a la vez espinosos como es la violación, que ella representa en una obra que llama “La violación arma de guerra”, forma parte de un grupo de piezas pequeñas, llamado “Serie juguetes educativos” (foto 1) que es un alegato contra la guerra y sus consecuencias en todas las facetas posibles, incluso la violación. Realizada en la época de la Guerra de los Balcanes, y teniendo como objeto la denuncia de la violencia política ejercida contra las mujeres, representa una figura masculina vestida de negro y cubierta la cabeza con un casco, que monta sobre una especie de moto acuática a la que se han añadido algunos objetos fálicos.[20] El aspecto agresivo que no ofrece lugar a duda, contrasta con los materiales utilizados, que son juguetes que existen en el mercado, manipulados por la artista, a todos le ha añadido penes de plástico, que sugieren la violencia sexual. Formalmente se apropia de algunos objetos fetiche que se venden en sex shop`s y los aisla de su contexto. Un objeto parecido aparece en la película de Pedro Almodovar, “Atame” y es utilizada  en un sentido totalmente distinto por Victoria Abril en dicha película, en este caso como objeto de placer.

La apropiación a través de la fotografía de performances realizadas por mujeres y que hacen alusión a la violencia, la utilizan algunas artistas para expresar un repertorio de agresiones, unas más explícitas que otras, hacia las mujeres, que van desde la falta de libertad individual, la opresión intelectual, o el negar la voz a las mujeres[21]. En estas representaciones fotográficas de performances se produce una manipulación por parte de las autoras, que al cambiar las imágenes que se mueven por otras estáticas, realizan una apropiación crítica que disloca la linealidad del discurso y la ruptura de su continuidad. En realidad lo que aquí se produce es una autoapropiación fotográfica procedente de otros medios conceptuales consagrados por la posmodernidad, utilizados por estas mismas artistas. También en los ejemplos tratados a continuación se produce lo que Martín Prada describe como ”apropiación de las prácticas museísticas” teniendo en cuenta que las performance y videoperformances se realizan en museos y galerías y las fotografías, todas ellas de grandes formatos, fijan las imágenes más impactantes con intención de desplazar la recepción estética del espectador.

La falta de libertad es abordada por artistas como María Zárraga, artista  que como ella misma ha dicho, no tienen nada que ver con el feminismo militante, aunque muy a menudo utilice a mujeres para realizar sus obras. Es el caso de  de sus fotografías “Trampa II” y Tramposos II” (1998)[22], donde realiza una autoapropiación fotográfica  a partir de su propia performance, y en la que pone en valor el hecho de  que la libertad también puede ser un gesto, una acción representada, en palabras de Teresa Beguiristain.[23] En la fotografía se ve como la mujer se siente muchas veces atada al suelo y ha luchado con fuerza para liberarse. En este proceso el conocimiento ha jugado un papel muy importante, pero a su vez el deseo de conocer le ha costado su libertad. En la performance aparece una figura masculina un poco desenfocada que la propia autora explica de la siguiente manera: “(…) Al hombre, de todos modos, me gusta hacerlo intervenir en esas escenografías, pero como un elemento para crear esa dosis de tensión, de suspense. Si que hay una cierta acción en él siempre, una violencia que entraña la aparición del hombre. Pero esto es un arma que no utilizo como reivindicación sino que, como sabes muy bien que “clic” debes accionar…; esa dosis de tensión y violencia que está ahí presente me gusta. Aunque no me gusta pasar más adelante, pero me gusta (…)”.[24]

En la misma línea se encuentran las fotografías, resultado también de una videoperformance realizada en París en 1995, las “Gomas” de Silvia Martí. Las gomas la sujetan violentamente a la tierra y ella realiza un gran esfuerzo por liberarse de ellas, por conseguir su libertad. En este caso se produce una doble apropiación fotográfica a partir de la videoperformance antes mencionada y otra de la obra de otra artista que no es otra que Rebecca Horn, cuyas fotografías son también producto de performances.

Otra propuesta interesante y mucho más explícita es la de Pilar Beltrán en una instalación fotográfica titulada “Scope” (1998) (Foto 2), donde manos masculinas atenazan cuellos, donde aparece el cuerpo de la mujer desposeído de alma, pero poseído por quien corresponda, con un sentido de la posesión que facilita la manipulación y agresión del mismo. Pero también la consideración de la mujer como un ser infantil y al frase fetiche que se utiliza con los niños “lo hago por tu bien”, una frase que a menudo sugiere terror a lo que vendrá.

Julia Galán en “Mordaza” y “Silencio” (1999)[25], plantea las diferentes maneras de silenciar a la mujer, de coserle la boca, de cerrarle la boca,  una parte fetiche del cuerpo femenino. Utilizando uno de los soportes más conceptuales como es la instalación fotográfica combinada con sonido, lo explica con contundencia y muestra con sus obras la fuerza que puede tener el silencio expuesto. Estos rostros amordazados asumen su silencio no sin connotaciones de violencia. En realidad la obra original es “Silencio”, que es la foto que incluye el sonido de voces y ruidos muy estridentes. “Morzada” (Foto 3) es la foto apropiada y manipulada donde la artista llega más lejos en la contundencia de la imagen

Pero la apropiación de los mass media no se reduce a la fotografía, sino que se extiende a otros medios como el cómic o el cine porno. Es el caso del ya escindido “Equipo Límite”, formado por Cari y Cuqui, que durante diez años, han trabajado buscando un nuevo modo de representación no-fálico basado en la construcción de la identidad femenina. Su método de trabajo es paralelo a su iconografía. Empezaron con fotocopias y collages, y durante sus años de colaboración han ido incluyendo encuadres móviles que han adaptado a la superficie estática en la pintura y el cómic. Cari  y Cuqui utilizan con frecuencia los recursos estilísticos del cómic,  utilizando múltiples viñetas en un mismo espacio. En su obra “Devora Meel Conejo” (1997)[26], representan una escena sadomaso. El tema central está encerrado dentro del interior de un marco circular a cuyos lados se ven dos personajes de cómics masculinos; por encima las manos de Dios Padre arrojando una luz etérea. La pregunta ante esta obra es si las mujeres de la escena sadomaso son producto de la imaginación masculina o son las figuras masculinas el reflejo cómico de estas heroínas inventadas. Las artistas no han dado ninguna pista al respecto, se han limitado a subvertir el papel tradicional de la mujer, desmantelando y reconstruyendo el vocabulario del cómic porno, para desafiar las relaciones de poder entre hombre y mujeres, germen en gran parte de la violencia ejercida sobre las mujeres. Violencia que muchas veces comienza entre los adolescentes tal y como nos muestran en una obra anterior titulada “Ensalada de pepino en el colegio femenino” (1993) [27] (Foto 4) que guarda relación algunas películas de dibujos animados de origen japonés, pero a su vez se apropia de personajes de los dibujos animados de Wall Disney, construyendo un especie de tríptico, que constituye un claro ejemplo de crítica de los medios audiovisuales como es la televisión y su visualización de la violencia.[28]

Mucho más explícita y con mayor dureza se muestra Mavi Escamilla (Valencia 1960-). Su trabajo forma parte de esas nuevas vías de posicionamiento político relacionado con frentes sociales aparecidos a raíz de la diáspora posmoderna. Su compromiso con la problemática social se centra en la violencia contra las mujeres, utilizando imágenes producidas por ella misma o reelaboradas a partir de las que nos proporcionan los mass media, realzadas con trazos de pintura roja que basculan entre la espontaneidad expresionista y la frialdad del pop. En “Amor Verdad”[29]  (Foto 5) se produce una apropiación  de los medios de comunicación en las dos figuras de la parte de arriba que son fotos de periódicos pegadas, la masculina exhibe una pistola y el dripp de color rojo, procedente del expresionismo abstracto.

Jesús Carrillo en su libro Arte en la red dedica un capítulo al cibermundo como site de arte. En este contexto del cibermundo el autor insiste en la importancia del ciberfeminismo, que sin ser un movimiento artístico en sentido estricto, se ha incorporado al nuevo entorno mediático de internet, cuando dice: “(…) De hecho, uno de los momentos más importantes para la articulación de este movimiento y que mayor visibilidad mediática tuvo coincidió con un acontecimiento de naturaleza artística, el “Irbid Work Space” de la Documenta X de Kassel de 1997, que albergó la así llamada Primera Internacional del Ciberfeminismo (…)”[30].Una nueva ola de pensamiento y práctica posfeminista[31] está centrada en el ciberfeminismo. A través del trabajo de las mujeres en la red, se ha producido una presencia fresca, desvergonzada e ingeniosa, a veces iconoclasta, frente a principios sagrados del feminismo clásico. Este soporte  tecnológico ha permitido la máxima libertad para las distintas manifestaciones y experimentos, y, el comienzo de escrituras y géneros artísticos distintos. Una buena muestra de esto, son las exposiciones y trabajos en la red que todavía son emergentes  en España, pero que se han aplicado a un tema como el de la violencia contra las mujeres más como denuncia que como arte.

Patricia Mayayo ha analizado las prácticas artísticas que tienen como sujeto fundamental, la representación del cuerpo a través de las nuevas tecnologías como el video o internet, realizando un estado de la cuestión sobre el ciberfeminismo y sus principales aportaciones teórico-prácticas, tomando como punto de partida una interpretación del cuerpo que sustituye el humanismo naturalista por el énfasis en lo artificial y lo posthumano.[32] En esta línea teórica se encuentra una exposición que bajo el título “Violencia sin cuerpos” y comisariada por Remedios Zafra, plantea un proyecto articulado como exposición de net.art para el Museo Reina Sofía (MNCARS), en el que se producen distintas lecturas de la violencia que ejercen los hombres sobre las mujeres, utilizando como soporte la red[33]. La temática de estas obras no solamente se aborda la violencia de género, sino los contextos en los que violencia y género toman forma en internet, con la peculiaridad y es que en el espacio on line se puede prescindir de la presencia física, incluso en un arte realizado por mujeres, durante tanto tiempo reducidas a los cuerpos. La exposición tiene varios apartados a los que se puede acceder a través de la red y en casi todos ellos las participantes no son españolas, solamente Cristina Buendía participa en el último apartado “Nueva visibilidad de lo privado-Prácticas feministas on line frente a la hegemonía-Poder-Camuflada” con una obra titulada “No-pasatiempo”. Artista y productora cultural. Licenciada en Bellas Artes en la Universidad Europea de Madrid, especialidad de Arte y Nuevas Tecnologías. Como artista ha participado en numerosas exposiciones y festivales: Liquidación Total, Mad 03, Centro de Arte Joven de Madrid, Galería 29 Enchufes, Festival de videoarte Videometal, entre otros. Ha colaborado en el diseño de la revista Belio Magazine (arte y diseño experimental) y ha realizado varios trabajos publicitarios para diversas entidades como: COGAM, Taller Lúdico sobre Sexo, cartel para la exposición y flyers Spanish Paradise y ::Blog::).

Tal y como explica la comisaria de la exposición Remedios Zafra, “(…) No-pasatiempo es una propuesta esteganográfica sobre la violencia doméstica. Requiere de la intervención del que mira no sólo para unir los números y lograr visibilizar una posible imagen escondida, la voluntad de intervención es además una metáfora política. Aquél que se enfrenta al carácter lúdico de la propuesta fácilmente puede producir (descubrir) otras imágenes, rebelándose contra la numeración y el recorrido sugerido. Podría así negarse a descubrir lo que ya intuye, hacer caso omiso y convertir los números en parte del lienzo sobre el que dibuja, obviar o incluso abstraer las imágenes de maltrato que sutilmente se advierten y convertirlas en cualquier otro dibujo, en cuyo trasfondo seguiría latiendo una línea inacabada, una escena deconstruida que mira implacable (a quien quiera ver). Como en la más realista de las situaciones es necesaria una voluntad interventora que convierte en imagen lo que viene dado como estructura. No es casual que esos puntos numerados recuerden a un plano, a una pre-fabricación (por tanto a un artificio), a un estadio primero de un proyecto, la violencia doméstica se asienta también en una fase previa a la de su ejecución, subyace como problema estructural (en los bocetos patriarcales de todas las culturas). No obstante requiere de su repetición, de su actualización, para ser mantenida. Como estrategia del poder no viene dada en la estructura del cuerpo (no es estática) sino en la estructura de convivencia en un sistema de dominación (…)”. Huyendo de una representación literal de escenas de violencia doméstica y de la inmunización que dichas imágenes (como casi todas las de violencia) nos producen por su saturación mediática, en No-pasatiempo las imágenes (sin realismo ni sangre) sólo aparecen para señalar al que las dibuja. Hay en ese proceso una responsabilidad compartida de todo áquel/la que participa de su alumbramiento. No es sino en la suma de los ojos que miran (y en las miradas denuncian) que la normalización de la violencia deja de ser un delito dispensado, consentido. Internet también opera como posible línea visibilizadora en tanto trae al espacio de lo público lo neutralizado como femenino-privado-doméstico, y al hacerlo es indudable su anudamiento, su irreversibilidad sin cambios, como en toda propuesta artística feminista[34].

Mucho más transgresora es la propuesta de Ana Elena Pena que desde planteamientos multidisciplinares que incluyen todo tipo de utilización de los media, incluidos videoclips y conciertos grabados, ha plasmado en soporte virtual con animación, algunas situaciones del maltrato doméstico de una forma muy expeditiva y sin escatimar detalles, como lo demuestran sus fotos que proceden de un videoclip y que llama “Por que me das…”, realizado por ella misma en 2005 con música de Vanity Bear. También ha realizado una serie de conciertos que están a caballo entre el cabaret y la performance y entre los que destaca “Mi marido me pega lo normal”[35] (Foto 6). En ambas narraciones convertidas en videográficas, la artista se centra en las consecuencias de la violencia física en el entorno doméstico. Pero no cabe duda que esta es solo una parte de la violencia social que se ejerce sobre las mujeres, a través de diferentes códigos y mensajes y que se materializan en diferentes desenlaces de los aparentemente más reales termina con la muerte de las mujeres por sus parejas o compañeros.

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